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大都會討生活中的紀錄與虛構
---何謂記錄、何謂虛構
西方諺語：「Truth is often stranger than fiction.」，就如同東方人所云：「戲如人生，人生如戲」。在真實與虛幻之間，我們常常都落入了主觀的陷阱之中，導致看不清事物的本質，以致於演變成質疑真相的存在和定義；可是又是否有“客觀”的存在？抑或不如說，客觀只是相對於主觀之下的「相對客觀」，而非絕對客觀。同理，有沒有所謂的真正紀錄？還是只有相對紀錄？
綜觀影視發展史，人們一直爭論著什麼才是紀錄片，大都會討生活裡刻意呈現的影像構圖到甚至付錢重新演出的日常生活LIVE秀，這種「再造」的手法引起諸多非議，不過稍微回溯一下記錄影片的歷史，我們將可以發現其實早在30年代的英國，許多紀錄片都帶有人工打造的色彩。舉例來說，以夜間運輸郵件為主題的影片《夜郵》（1936，巴席爾瓦特導演），就是找了一個攝影棚、經過打燈布景，演員也經過排練之後才拍攝。《大都會討生活》與此有著根本上的異曲同工之妙。30年代當時英國，許多紀錄片都沒有排除「搬演」、與「重新建構」的作法，而且也認為那樣的作法是對“現實創造性處理”，（註1）這種想法，跟現在大部分人所認為、理解的紀錄片定義其實是有所出入的。
有關紀錄片的定義始終徘徊在“記錄”與“虛構”之中。最初開始使用紀錄片一詞語的人是法國人（documentaire），從盧米埃兄弟早期拍攝的影片，（註2）我們也能發現紀錄片形式也游離在“對現實的描述”或者“對現實的安排”之間。像是「火車進站」VS「澆水園丁」，澆水園丁便是明顯的對現實的再安排與設計。英文記錄片的字根（documentary）字根源自文件資料一詞（document），document 的定義歷來就跟虛構糾纏不清，不斷在經歷“虛構---非虛構---在虛構”的否定的否定過程。如果說前人在他們的紀錄片中採用虛構策略是無意和被動的狀態下產生的，現代人如大都會討生活在刻意使用同一種手段，我們不妨將之視為這是積極並且自覺的，相當程度上，這意味著，現在的影像工作者對於自我反省意識和導演手法有著更高的自覺和要求，所以他們主動地介入了另一同於自我、他者的世界。
況且如果討論到「介入」一詞的定義與後果，借用物理學界對於時間的解釋，（註3）不管我們有沒有實質地做了做為，只要我們與他者的時空發生接觸，一切都會發生影響。所以本著這種哲學觀點來思考，是沒有任何影片的攝製是可以達到所謂「真實的紀錄」；誠如『攝影機鋼筆論』中引發出來的爭議，攝影機擺在不同的位置、角度都會影響到觀點的產生與觀點，如果有了觀點，又何來真實性？那頂多只是能夠反映真實的某一面相，大都會討生活和雲之南的工作小組，也根本沒有必要花費大量心力、人力金錢去和被拍攝的對象一起生活一段時間，在他們與拍攝者生活的時間當中，一切都產生質變了。
在傳統美學上，我們也不斷地在爭論何之為美、何才為真實與創造。我們每個人透過光倒映在視網膜上的成像與成色都會有出入，對於美或者真實感的定義也不盡相同；在早期攝影剛發生的時候，人們天真地相信：「攝影機是不會說謊的」，只要是照片或者活動圖片就會是真實生活的翻版；可是現在我們對知識與技術上逐漸發展之後，我們可以清楚地瞭解透過攝影機鏡頭能夠說多少謊，並且在數位科技的蓬勃興起後，真實與虛幻的界線不斷地重疊模糊，也許我們更該認真去思考的是「相對」的真實與虛幻。
『紀錄片早早就播下了虛構的種子在片中，然而紀錄片種子進入劇情片卻是之後的事。』（註四）如果在一部故事片中使用了紀錄片技巧，會讓人們往往把一些B級影片的價值提高到A級檔次，但為什麼人們又往往去覺得在紀錄片中採用劇情片技巧便降低了記錄片的檔次？這是一個頗值得深思的問題，也許追本溯源問題是出在人們對於「記錄」這件事情的心理期望值，而不是記錄的本質到底是什麼。
大都會討生活是一部符合「新紀錄」電影定義的紀錄片。此派別認為為了講述真實絕對需要創造，並且在必要的時候將事件復活重現，因為過去的事情不會自動重複，人們通常也無法在真正的事發現場補抓事件；又，如果一部影片只是秉持只拍攝眼前發生的現實的宗旨，其實相當缺乏歷史深度和參照。缺乏了歷史深度和參照的真實只是一種膚淺的真實。
因此既然總體的和根本的事實難以被保證，而某種局部和偶然的真實中被傳統記錄電影所規避，我引述威廉詹姆士的一段話（註五）：『與其在對記錄電影的真實性抱有理想主意和玩世不恭地求助於虛構之中，我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質，而是定義在選擇相對和偶然的真實世界。這個定義的方便和困難之處都在於緊緊抓著了現實的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規則和標準在拍紀錄片。』故，回到了一開頭所發出的疑問，其實紀錄片，是不是指是一種相對的紀錄而不是絕對的紀錄。
有了這層的瞭解，我們也許比較不會再迷惑於大都會討生活中的戲劇性和安排性，並不是把他當成一部好看的劇情片，而是將之視為另一種記錄方式而已。
註一. 李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社。
註二. 盧米埃兄弟所拍攝的影片，一般被認為是不同於愛迪生片場派之外的紀錄派始祖。
註三. 請參考史蒂芬霍金著《時間簡史》，大塊出版社。或是《光錐、蛀孔、宇宙弦》，天下文化。
註四. 《世界電影》1983年第一期，譯自帕泰勒《故事片中的紀錄技巧》。
註五. 《正片》雜誌1998年第三期《我無法表現總體真實---懷思曼訪談錄》。
---何謂記錄、何謂虛構
西方諺語：「Truth is often stranger than fiction.」，就如同東方人所云：「戲如人生，人生如戲」。在真實與虛幻之間，我們常常都落入了主觀的陷阱之中，導致看不清事物的本質，以致於演變成質疑真相的存在和定義；可是又是否有“客觀”的存在？抑或不如說，客觀只是相對於主觀之下的「相對客觀」，而非絕對客觀。同理，有沒有所謂的真正紀錄？還是只有相對紀錄？
綜觀影視發展史，人們一直爭論著什麼才是紀錄片，大都會討生活裡刻意呈現的影像構圖到甚至付錢重新演出的日常生活LIVE秀，這種「再造」的手法引起諸多非議，不過稍微回溯一下記錄影片的歷史，我們將可以發現其實早在30年代的英國，許多紀錄片都帶有人工打造的色彩。舉例來說，以夜間運輸郵件為主題的影片《夜郵》（1936，巴席爾瓦特導演），就是找了一個攝影棚、經過打燈布景，演員也經過排練之後才拍攝。《大都會討生活》與此有著根本上的異曲同工之妙。30年代當時英國，許多紀錄片都沒有排除「搬演」、與「重新建構」的作法，而且也認為那樣的作法是對“現實創造性處理”，（註1）這種想法，跟現在大部分人所認為、理解的紀錄片定義其實是有所出入的。
有關紀錄片的定義始終徘徊在“記錄”與“虛構”之中。最初開始使用紀錄片一詞語的人是法國人（documentaire），從盧米埃兄弟早期拍攝的影片，（註2）我們也能發現紀錄片形式也游離在“對現實的描述”或者“對現實的安排”之間。像是「火車進站」VS「澆水園丁」，澆水園丁便是明顯的對現實的再安排與設計。英文記錄片的字根（documentary）字根源自文件資料一詞（document），document 的定義歷來就跟虛構糾纏不清，不斷在經歷“虛構---非虛構---在虛構”的否定的否定過程。如果說前人在他們的紀錄片中採用虛構策略是無意和被動的狀態下產生的，現代人如大都會討生活在刻意使用同一種手段，我們不妨將之視為這是積極並且自覺的，相當程度上，這意味著，現在的影像工作者對於自我反省意識和導演手法有著更高的自覺和要求，所以他們主動地介入了另一同於自我、他者的世界。
況且如果討論到「介入」一詞的定義與後果，借用物理學界對於時間的解釋，（註3）不管我們有沒有實質地做了做為，只要我們與他者的時空發生接觸，一切都會發生影響。所以本著這種哲學觀點來思考，是沒有任何影片的攝製是可以達到所謂「真實的紀錄」；誠如『攝影機鋼筆論』中引發出來的爭議，攝影機擺在不同的位置、角度都會影響到觀點的產生與觀點，如果有了觀點，又何來真實性？那頂多只是能夠反映真實的某一面相，大都會討生活和雲之南的工作小組，也根本沒有必要花費大量心力、人力金錢去和被拍攝的對象一起生活一段時間，在他們與拍攝者生活的時間當中，一切都產生質變了。
在傳統美學上，我們也不斷地在爭論何之為美、何才為真實與創造。我們每個人透過光倒映在視網膜上的成像與成色都會有出入，對於美或者真實感的定義也不盡相同；在早期攝影剛發生的時候，人們天真地相信：「攝影機是不會說謊的」，只要是照片或者活動圖片就會是真實生活的翻版；可是現在我們對知識與技術上逐漸發展之後，我們可以清楚地瞭解透過攝影機鏡頭能夠說多少謊，並且在數位科技的蓬勃興起後，真實與虛幻的界線不斷地重疊模糊，也許我們更該認真去思考的是「相對」的真實與虛幻。
『紀錄片早早就播下了虛構的種子在片中，然而紀錄片種子進入劇情片卻是之後的事。』（註四）如果在一部故事片中使用了紀錄片技巧，會讓人們往往把一些B級影片的價值提高到A級檔次，但為什麼人們又往往去覺得在紀錄片中採用劇情片技巧便降低了記錄片的檔次？這是一個頗值得深思的問題，也許追本溯源問題是出在人們對於「記錄」這件事情的心理期望值，而不是記錄的本質到底是什麼。
大都會討生活是一部符合「新紀錄」電影定義的紀錄片。此派別認為為了講述真實絕對需要創造，並且在必要的時候將事件復活重現，因為過去的事情不會自動重複，人們通常也無法在真正的事發現場補抓事件；又，如果一部影片只是秉持只拍攝眼前發生的現實的宗旨，其實相當缺乏歷史深度和參照。缺乏了歷史深度和參照的真實只是一種膚淺的真實。
因此既然總體的和根本的事實難以被保證，而某種局部和偶然的真實中被傳統記錄電影所規避，我引述威廉詹姆士的一段話（註五）：『與其在對記錄電影的真實性抱有理想主意和玩世不恭地求助於虛構之中，我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質，而是定義在選擇相對和偶然的真實世界。這個定義的方便和困難之處都在於緊緊抓著了現實的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規則和標準在拍紀錄片。』故，回到了一開頭所發出的疑問，其實紀錄片，是不是指是一種相對的紀錄而不是絕對的紀錄。
有了這層的瞭解，我們也許比較不會再迷惑於大都會討生活中的戲劇性和安排性，並不是把他當成一部好看的劇情片，而是將之視為另一種記錄方式而已。
註一. 李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社。
註二. 盧米埃兄弟所拍攝的影片，一般被認為是不同於愛迪生片場派之外的紀錄派始祖。
註三. 請參考史蒂芬霍金著《時間簡史》，大塊出版社。或是《光錐、蛀孔、宇宙弦》，天下文化。
註四. 《世界電影》1983年第一期，譯自帕泰勒《故事片中的紀錄技巧》。
註五. 《正片》雜誌1998年第三期《我無法表現總體真實---懷思曼訪談錄》。
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