奇斯塔˙奇斯

複 製 人 心 得 報 告

關於複製人的迷思總是集中在道德與科學發展中的掙扎，對於這個題目我不能算太陌生，他是當年我高中加入辯論社後第一場辯論賽的比賽題目，撇開複製人的製造技術層面不談，其實站在贊成製造複製人的角度的支持者們，總也不忘幫製造複製人定下很多前提，包括什麼樣的情形才能製造、要符合什麼條件才能允許…縱使支持者們想盡千方百計地訂出許多看似嚴格的條規，衛道人士或者宗教界人士，卻是嚴格絕對地禁止這樣技術的發展。
為什麼會這樣？怕人類挑戰了上帝的權威？怕像是瑪麗雪萊的筆下的悲劇會誕生？橫亙在我們眼前的是一道全然無知的高牆，隱藏在其背後的東西一定是滔天浩劫嗎？複製出來的會是什麼？是人嗎？形而上的玄學、靈魂的存在受到檢驗；面對這麼多的衝擊與疑點，人類與生俱來被賦予的好奇心不斷地被挑動。好奇能殺死一隻貓，也能引領我們走向毀滅，但是所謂的求知不就都是以生命為賭注的冒險？如果不是因為求知、如果不是因為對未知的渴望，就不會有科技、就不會有文明。
複製人違反自然，這是我們常聽到的其中一個反對理由，其實人類到現在做過多少順應自然的事？我們的文明、我們的科技不樣樣都是在殘害著大地嗎？人類舉起火把的時候象徵未來幾千來他們將統治世界，工業革命燃起的黑煙，人類早就與自然漸行漸遠；其實或許還輪不到複製人，許多科幻小說中都悲觀地預言人類如此無限度地發展下去，終將走上自我毀滅之路，或許複製人只是這自我毀滅過程的一個環節而已。人並不是因為有複製人才會毀滅，人的毀滅來自於人本身，就算單單阻止了複製人的產生，我們不節制自己的文明難道就能安然無恙？人若要與自然共存為什麼不乾脆放棄文明？
但有多少人願意放棄文明？有多少人願意「回歸自然」？科技為我們生活帶來了便利，但科技也從來不是什麼好東西，更進一步地說，科技本身是無罪的，是我們在使用科技的時候以人類的智慧，從來就看不出會有什麼影響與後果；好比另外一個沸沸揚揚的話題基因改造作物，到目前都沒有確實的統計數據會有什麼影響。複製人有大問題，難道用基因改良人類本體就沒事嗎？誰知道會不會有哪群瘋狂科學家，希望能夠創造出所謂的「超人」，只要基因工程繼續發展下去，這項假設不能說沒有機會成真，所以我們就要限制基因技術的研究嗎？
同理地，基因工程也有莫大的宗教力量在約束，不過在對待複製人上面，顯然受到的阻力更多，讓人不禁懷疑是不是有「厚此薄彼」的嫌疑。複製人的目的、複製人的用途受到激烈的討論與質疑，或許製造複製人的理由不如基因改造來的冠冕堂皇吧！。
的確面對付複製人我們有太多不可知的變數了，不過我個人非常反動宗教界人士的一點：此舉是在像上帝挑戰，而任何人都不許跟上帝挑戰。『為什麼不能跟上帝挑戰？』這是我的疑惑與不平。撇開尼采說基督宗教是充滿奴性、讓人腐壞、懦弱卑微的宗教的觀點，最早的時候路西華就是第一個反動份子，不過因為打輸了所以被描寫的很難聽，可是路西華真的只是因為自滿和驕傲所以才想要挑戰上帝嗎？史學家往往會醜化戰敗的一方，次經跟偽經透露的訊息不僅是如此膚淺。再說，上帝代表的真理為什麼不能被質疑？是真理就不應該不怕被撼動、被質詢，只有強權才會禁止下面的人發問，上帝是強權囉？三者，如果上帝真的是如此偉大，何必又怕被挑戰？反正他不會被扳倒，這麼擔心祂會倒未免也太小看上帝的能耐了吧！

聯合實習Ⅱ心得報告（下學年度）

這次的拍片，算的上是三年來覺得拍的最辛苦的一部片。面對一部永遠也聽不到「殺青」兩個字的片的強大心理壓力，這可能是比知道會拍出一部爛片還要更加難受的事情。
當自己從導演的崗位退下來變成工作人員之後，深切地體認到---能不能把片子拍完，單就拍攝進度而言能不能把片子拍完真的很重要；也許是以前都很幸福，就算工作超出預期兩三天但最後都能把進度內的鏡頭拍完，因此沒有感受過片子拍不完、出不了的壓力。在這一次，不僅我們拍攝的時間比以往多出了許多，在不得不還器材的時候，還剩下了進度中的1/3沒有完結，這時真的只會抓著頭髮大喊：「天啊！這是什麼世界啊？」
身為副導兼場記，在工作現場的確有點忙碌，加上理論上，副導必須協調導演與製片，我還是一樣無意對任何人做出攻訐，大家都是學生、大家都在學習，沒有辦法讓導演好好和製片做成調和，就把這一切當作我的責任，好唄？是副導個人能力與手腕不足，好，我知錯。
拍片、拍電影，講的就是一個氣氛與團隊，至少對我來說是這樣。
我不喜歡拍的這麼不開心的片，如果不開心可以讓片子好就算了，但是---所有發生的事情基本上都與片子成就無關；我也不喜歡一個人心各異的團隊，儘管導演再才華洋溢，沒有凝聚力我也不認為有什麼佳片能夠誕生。
就算只是一份「只想要把作業交出來」的心也好，可是我們竟然連這一份基本的精神都很缺乏，大家早早就抱定了：根本沒有辦法交出來 的態度，一切還有藥救嗎？根本連垂死的掙扎都放棄了，也無怪乎意興闌珊。這是一個非常糟糕並且不可取的事。

聯合實習（二）期末報告

這部片的誕生，是在極為難產的情況下出現，很多東西很多狀況很多事情對我來說都很被迫，我也不想去抱怨，我也不想說爛帳般的一樣說明，我只想說：很多事情不是我沒有要求、不是我做不到，但它就是沒有被完成。
電影是需要群策群力的東西，學會不要抱怨地接受現實給我的狀況，盡力去發揮自己的能力，這是在這部片裡我得到的真理。只是我不知道究竟自己是過於自信地眼高手低？還是我強人所難？憑我們三年級的經驗，我認為很多問題我們都有能力解決、克服，不過卻常常得到辦不到的答案，雖然通常到最後我還是能勉力ㄍㄧㄥ出來，但這也造成我在導演工作上的分心；加上沒有副導後工作量加大，自己也能清楚意識到從第三天之後，從我嘴巴說出鼓勵演員的話越來越少。
這學期從開學開始，發生了很多事情，多少影響了自己的心態，這個心態也反映在影片中；半年過去了，很多事情我還是沒有搞懂，所以依然顯的惶惑不安。這部片我覺得自己並沒有學習到關於技術面的任何再長進，反而開始像個哲學家思索一些沒有答案的問題。
像我會一直想到：能力和極限的問題。也許我不知所措就是因為沒有掌握到界限在哪裡，故變得不知分寸和進退，沒有分寸是一種自由，可以自由發揮，但也因為沒有分寸不知道自己的定位、進而傷害了別人；我在錄音方面並沒有盯的很確實，因為我退怯了，我不明白自己應該怎麼做才好，不是說不知道如何和錄音師技術層面的溝通，而是我不知道和錄音溝通的技巧；就像我不會反駁：遲到不等人是不照顧住的遠的組員的表現。既然人家說身為導演要考慮自己的組員。
不堅持是沒有原則，過度堅持變成固執，這其中的拿捏我還不清楚怎麼掌握。

吸血鬼紀元
﹏﹏﹏與你共享鮮血

「殺戮並不是平常的行動，不只是把血吸的飽飽的，那當然是體驗到別人的生命；也常是體驗到那個生命經由血液慢慢地消逝。
那是一遍又一遍重演我失去自己生命的體驗。
當我在吸黎斯特手腕的血，感覺他的心與我的心一起跳動；那是一遍又遍地重溫這些經驗，因為對吸血鬼而言，那是項最極頂的經驗。」﹏﹏﹏夜訪吸血鬼。

由號稱吸血鬼大師安萊絲同名小說改編而來的電影夜訪吸血鬼，於美國1994年12月上映時曾引起了一陣轟動，打著好萊塢當紅炸子雞湯姆克魯斯領銜主演的名號，加上以大河戀走紅的小生布萊德彼特，和一大群報得出名的群星，好萊塢的商業體制再一次展現了它的成功。縱使是部限制級影片，當週仍開出了漂亮的成績單，擠上當時影史週票房最高的第七名。

武俠片中女性裡的「男性」

本文所要研討的對象分別為：1.東邪西毒中林青霞所飾演的獨孤求敗那段戲、2.梁朝偉飾演的盲劍士對馬賊片段、3.韓星全智賢主演、長約10分鐘，分為上下兩集的音樂短片「日月之愛」；以此為本文的研究對象。

由於兩部片皆是古裝武打片，所以在進入正題之前我們有必要略為檢析古裝片中的女性定位。「江湖」為中國社會中一個模糊但又明確的象徵，我們可以說凡是「家庭之外」的地方都叫江湖，而且此地是龍蛇雜處充滿各式各樣懷著不同心思的人們。中國婦女的形象除了在唐代擁有最大的自主性之外，在各朝各代都是被束縛的，尤其在進入宋朝之後女性的地位更是一落千丈。女子要遵從三從四德，會拋頭露面、耍槍弄劍的女人是決不會被歸類成良家婦女，就算是楊門女將這異軍突起的異數，通常也往往被忽略；反而是像王寶釧這類苦守寒窯的貞節烈女才會被視為景仰的對象。
雖然在古裝片中女性的定位並不如傳統一般狹隘，她們也是可以和男性平起平坐，不過大多也成為了陪襯男主人翁的綠葉。

在東邪西毒全片中慕容燕/慕容嫣恐怕是最令人生惑，也最懸疑的角色。金庸原著中的獨孤求敗是個神龍見首不見尾的傳說大俠，等楊過發現獨孤求敗，他已經成為了一堆屍骨，無人知曉他的經歷與事蹟；也正因他從來沒有出現過，所以就算我們先入為主地認為「獨孤前輩一定是男的」，然而實際上他為何不能是個女流呢？

大都會討生活中的紀錄與虛構
---何謂記錄、何謂虛構

西方諺語：「Truth is often stranger than fiction.」，就如同東方人所云：「戲如人生，人生如戲」。在真實與虛幻之間，我們常常都落入了主觀的陷阱之中，導致看不清事物的本質，以致於演變成質疑真相的存在和定義；可是又是否有“客觀”的存在？抑或不如說，客觀只是相對於主觀之下的「相對客觀」，而非絕對客觀。同理，有沒有所謂的真正紀錄？還是只有相對紀錄？
綜觀影視發展史，人們一直爭論著什麼才是紀錄片，大都會討生活裡刻意呈現的影像構圖到甚至付錢重新演出的日常生活LIVE秀，這種「再造」的手法引起諸多非議，不過稍微回溯一下記錄影片的歷史，我們將可以發現其實早在30年代的英國，許多紀錄片都帶有人工打造的色彩。舉例來說，以夜間運輸郵件為主題的影片《夜郵》（1936，巴席爾瓦特導演），就是找了一個攝影棚、經過打燈布景，演員也經過排練之後才拍攝。《大都會討生活》與此有著根本上的異曲同工之妙。30年代當時英國，許多紀錄片都沒有排除「搬演」、與「重新建構」的作法，而且也認為那樣的作法是對“現實創造性處理”，（註1）這種想法，跟現在大部分人所認為、理解的紀錄片定義其實是有所出入的。
有關紀錄片的定義始終徘徊在“記錄”與“虛構”之中。最初開始使用紀錄片一詞語的人是法國人（documentaire），從盧米埃兄弟早期拍攝的影片，（註2）我們也能發現紀錄片形式也游離在“對現實的描述”或者“對現實的安排”之間。像是「火車進站」VS「澆水園丁」，澆水園丁便是明顯的對現實的再安排與設計。英文記錄片的字根（documentary）字根源自文件資料一詞（document），document 的定義歷來就跟虛構糾纏不清，不斷在經歷“虛構---非虛構---在虛構”的否定的否定過程。如果說前人在他們的紀錄片中採用虛構策略是無意和被動的狀態下產生的，現代人如大都會討生活在刻意使用同一種手段，我們不妨將之視為這是積極並且自覺的，相當程度上，這意味著，現在的影像工作者對於自我反省意識和導演手法有著更高的自覺和要求，所以他們主動地介入了另一同於自我、他者的世界。
況且如果討論到「介入」一詞的定義與後果，借用物理學界對於時間的解釋，（註3）不管我們有沒有實質地做了做為，只要我們與他者的時空發生接觸，一切都會發生影響。所以本著這種哲學觀點來思考，是沒有任何影片的攝製是可以達到所謂「真實的紀錄」；誠如『攝影機鋼筆論』中引發出來的爭議，攝影機擺在不同的位置、角度都會影響到觀點的產生與觀點，如果有了觀點，又何來真實性？那頂多只是能夠反映真實的某一面相，大都會討生活和雲之南的工作小組，也根本沒有必要花費大量心力、人力金錢去和被拍攝的對象一起生活一段時間，在他們與拍攝者生活的時間當中，一切都產生質變了。
在傳統美學上，我們也不斷地在爭論何之為美、何才為真實與創造。我們每個人透過光倒映在視網膜上的成像與成色都會有出入，對於美或者真實感的定義也不盡相同；在早期攝影剛發生的時候，人們天真地相信：「攝影機是不會說謊的」，只要是照片或者活動圖片就會是真實生活的翻版；可是現在我們對知識與技術上逐漸發展之後，我們可以清楚地瞭解透過攝影機鏡頭能夠說多少謊，並且在數位科技的蓬勃興起後，真實與虛幻的界線不斷地重疊模糊，也許我們更該認真去思考的是「相對」的真實與虛幻。

從科倫拜校園事件，一探美國簡史

「布希，你真可恥！」，導演麥可摩爾在奧斯卡頒獎典禮上的大放厥詞，讓有的人鼓掌叫好，有的人則捏了一把冷汗；鮮明的政治立場態度同樣也反映在了讓他獲得無數獎項的紀錄片『科倫拜校園事件』上。
做為探討美國境內槍枝氾濫問題的紀錄片，摩爾像是在做一個私家偵探實錄一樣，檢驗一項項有相關的線索，從科倫拜高校屠殺事件的兩名學生最後的行蹤是去打保齡球，扣到保齡球瓶是做為模擬人體模型的射擊標靶，牽扯出密西根州的民兵組織、民兵對於槍枝議題的看法，接著帶到了控訴好萊塢資深影星卻爾登希斯頓（《賓漢》奧斯卡影帝）藐視兩起青少年死於槍下的社會事件，讓大家看到卻爾登希在毫無欲警下落荒而逃，以及美國媒體亂象、隱射布希政府的外交失當到資本主義世界下美其名的提供就業機會實則在剝削窮人社會福利機制…等等。
導演對觀眾發出了疑問：槍枝的猖獗是否是與人心中的恐懼的惡魔有關？他以加拿大為對照組，這個槍枝擁有率與美國不相上下、失業率高兩倍、種族一樣與美國紛雜的國家，竟然家家都不鎖門，這豈不是孔夫子禮運大同篇的理想「路不拾遺、夜不閉戶」的最高表現嗎？！真是大怪哉了！
為了想要給這怪異的現象一個〝合乎情理〞的解釋，摩爾還另外用動畫製作了一個簡短的「美國史」，認為美國當初通過白人合法擁有槍枝條例，乃是基於白人對黑奴的懼怕，於是他又得出一個可能的推斷：美國人習慣持槍，是因為過去歷史所帶來的恐懼感，直到現在還揮之不去；然而黑人其實並沒有想像中暴力，所以白人是在自己嚇自己。
不過當摩爾在講述歷史的過程中，似乎只抽取片段史實，簡化歷史形成的複雜因素，其實這是相當不客觀的論述，相當程度上令人回想起當年中國文化大革命期間所流行的“影射史學” ，只是一昧為了使影像符合自己預先設定的形象。（註一）
最初歷史的作用，就如同魏徵的銘語：「以銅為鏡可以正衣冠，以人為鏡可以明得失，以古為鏡可以知興替。」　所以正確的古為今用，只是在歷史所能提供的範圍裏，做一些主觀的選擇，對歷史事實進行取捨，但絕不會歪曲、篡改既定的事實。像司馬光在寫作《資治通鑒》時，發現原始記載互為抵牾，便另撰《資治通鑒考異》30卷，詳加辨析，說明取捨的理由。對於異說，也記於《考異》一書中，以備後人查考。而影射史學，則是先入為主，帶著自己的目的去尋找甚至製造對自己有利的“史實”，對於不利於自己的材料，要麼絕口不提，要麼歪曲篡改。這舉動就好比在鏡子上抹上顏色，或者破壞鏡子的平面，使人們照不到自己的原貌只是用自己的目標來重新“創造”歷史。這樣，歷史就真的成胡適口中：「任人打扮的小姑娘」了。 “古為今用”和“影射史學”的差別就在這個地方。

金 獅 獎 觀 影 心 得

今年的金獅獎水準素質皆很整齊，沒有出現一些令人跌破眼鏡或是令人不知作何感想的影片，也許畢竟是參賽的影片變多了，競爭之下的結果。
不過可惜的是，今年完全沒有韓國或者是日本來的學生影片，動畫片數量也不多，台灣區的學生競賽片獨立出來成為另外一項專區，吸引前來的觀眾屬性也略有不同，感覺上立意頗優，只不過也許應該還是要有英文字幕的輔助，雖然說留下來看的外國導演不多。
關於今年的競賽類影片，不知道是不是普遍學生感受到了近年世界時局上的動盪不安，沈重壓抑的題材類型佔了比例上的多數，尤其最讓我感到詫異的是「隱藏傷痕」，簡直無法和去年的K-G導演聯想在一起，以意識型態和象徵手法呈現的鏡頭語言，還有精心安排的劇場式打燈，讓人在觀賞影片的同時不禁睜著嘴，腦中不停地出現「… … … …」的字幕，使人不由的想捎信給導演問他近來過的可好。
今年有關戰爭或軍事的影片數量也比較多，或許一切都是巧合，但我仍認為這跟美伊戰爭開打或多或少都在大家的潛意識裡發揮了作用。浪潮威尼斯是我個人覺得頗感動的影片，導演深刻地刻化了父子/難民的故事而不煽情，簡單的故事中背後卻有含意深遠的議題可供觀眾探討反省；同時，由於今年是第一次大量地接觸到西班牙電影，發覺馬德里電影學院的作品也都具有高水平的程度，只是惋惜只能以BETA觀賞，導致許多細部層次完全顯現不出，白背景部分更多是完全爆掉，多少影響了觀影品質。總體而言西班牙影片的風格輕快中不流於膚淺，波瑪克算是異數，不過導演本人非西班牙人出身；另外我也觀察到一件事，雖然是影片號稱某個國家某個學校出品，可是導演的出身背景更能夠豐富影片所蘊藏的內涵。像是柏林電視電影學院來的命令也是一例，導演為匈牙利人，在看待事情的觀點處理上，保留了大量中歐國家的想法特色，儘管技術上比中歐進步許多。
又，此次影展德國方面分成三大學校，每個學校都有每個學校的風格。漢堡大學在技術的成熟與穩定度上，我個人認為是三者中最優的學校，同時影片也有較多商業氣息的感覺；獲得觀眾票選獎的單程車票不由的令人拍案叫絕，德國神偷也算一表，不知道是不是因為漢堡都是研究生的作品，讓他們影片的層次品質看起來還是有差的關係？四年下來對漢堡大學印象最深的作品還是『1944年的那三天』，可能因此之故，造成日後我對漢堡大學的片子都有偏愛…（不過其實我也比較喜歡有商業感覺的影片，雖然說念電影系念四年還是比較喜歡商業片是不是很失敗，可是這樣並不能代表我不長進或不懂的欣賞藝術、沒品味吧？兩年前的「網路情緣」不記得是哪一家的片子了，似乎也是漢堡，那部片確實有點誇張過頭就是）。有開設教育專題的波茲坦，深深讓我有一種看到「姊妹校」作品的感覺，固然偶有驚豔之作，但其餘大部分的時間…真像可以結締為好姊妹啊！柏林的話則在兩者之間。
以色列影片雖然為數不多，但基本上維持著籠罩在奇特肅穆的氣氛當中，可是不同於往年，不論是敗北兄弟或是兄弟遊戲，在議題深刻之外，嚴肅“肅殺”的氣氛緩和許多，頗有讓人回想起之前芬蘭的影片「母親」的味道。另一個淨土，在美術與場景上面，是最讓我驚豔的作品，還有演員的造型都使人印象深刻；不過這也同時讓我發覺一件事---好像沒有什麼人拍古裝鉅片或者騎馬打仗的東西，大概就算有補助，預算還依然極度不足吧～～。

新虎膽妙算到不可能的任務

一. 從影集到電影
諜報影片或影集的興起向來與歷史的波動息息相關，打20世紀初，世界便接連陷入一片戰爭動亂的局勢；從第一次世界大戰之後，世界經濟貿易中心開始由倫敦轉向美國紐約，美國的國際地位扶搖直上青天。
歷經在珍珠港的吃虧，美國開始加強自身的情報系統，隨後又接著越戰、韓戰、冷戰，在網際網路尚未開發的當時，情報員或者暗樁線民便是重要的情報來源管道，那時可以說是一個情治人員輝煌的高點時代。
然而隨著冷戰的結束，以及辛季吉秘密外交所帶來的負面聲浪，情治人員的必要性、正當性、合理性多方遭到質疑，中情局不得不面臨改組以因應國會所施加的壓力，這也使得昔日幾乎可稱橫行天下的間諜世界受到阻礙，加上電腦的出現發明，新時代的作戰型態不再單純地依靠人力，派人實地去執行秘密任務的需要也大大降低，實際上訓練幹員的過程往往得付出大量的金錢與不符合報酬的風險，基本上，我們可以說，人力間諜的時代結束了。
不過由於間諜工作的曖昧與隱密性，非常能勾起人類天性中的好奇心；加上美國本質上可以稱唯一個國家意識非常凝聚的國家，於是我們看到了在那時一連串強調機智的情報影集，諸如：霹靂遊俠、馬蓋先、重拍60年代的新虎膽妙算到晚期的轟雷龍虎鳳…都是在這個時代背景下不約而同產生的產物。
當然同時期，英國007詹姆斯龐德的興起也和這背景大有關係，不過龐德一開始就是個電影上的角色，同時也是浪漫派間諜的化身。

文化與藝術

隨著炎炎夏日腳步的逼近，世界盃足球賽也開始進入高溫發燒，陳總統登高一呼：「今年是足球年」於是各方各界馬上響應，好似「世界盃足球賽」這幾個字國人今年才第一次聽過、也只在今年國人才「忽然」發現，原來足球也是一項能夠把台灣推上國際的運動。
在政治掛帥為前提的台灣，所有的文化活動永遠是排在政治利益之後才會烤量到的東西，我們的政府更是凡事三分鐘熱度，當國片在外國影展得了某大獎後，國內電影工業的弊病便會被搬上台面大吵一頓再扔在一邊，等著下一次再被人挖出來大吵一架。
其實要如何改善國片電影的生存困境，牽涉的範圍廣大，不僅僅出在政府的輔導政策、國內影人的自我意識，還有整個社會對於文化價值的體認與尊重。

電影從誕生的開始便是一項大眾消費，不管是盧米埃兄弟的紀錄式影片，還是愛迪生的表演式小棚，根本上和商業是結合在一起的行為。然而這就產生了電影的曖昧性，到底電影是屬於商業行為還是藝術創作？不可否認的，電影和商業是結合在一起的產物，因為往往蓋一棟大樓的錢用到電影身上，換來的可能只是那幾萬呎的膠捲；每部電影的製作是結合無數人力的心血，正因其成本的龐大，所以在考量投資報酬的情況下，電影就成了八大藝術中最具商業象徵色彩的產物。然而？商業包不包括在藝術或文化的範疇呢？
提到這個，我們不能不先討論對於「文化」我們的定義是什麼？

大 腕
一. 談廣告

電影楚門的世界，講的是虛實人生的反思故事，相信看過本片的觀眾都會對故事記憶猶新。楚片男主角一生都被當作一項熱門商品般來販賣，透過衛星24小時不斷強力現場放送，「廣告」這個伴隨商業行為產生的運作機制，隨著時代進步和媒體結合成為一個強勢的怪獸，對準消費者的荷包進行猛烈攻擊。

電影是20世紀新興的產物，同時結合商業與藝術的體質，讓電影本身充滿了曖昧氣息；不過好萊塢的電影從很早之前就幫自己找到了定位，片場制度下百分之90的影片都是衝著白花花的鈔票誕生，類型電影的形成就是因為針對觀眾的胃口而拍攝的故事。一開始從賣明星、賣故事、賣導演，到了80年代初發現還可以賣音樂、賣商品，截至目前最流行的趨勢便是結合電玩了。

越來越多電影在影片中穿插真實商品，若是以行銷的觀點來看，就是所謂的「置入行銷」。據研究指出，電影中商品給觀眾的印象為普通電視廣告的2.5倍，用電影推銷商品最好的方法就是融入故事情節，楚門的世界正是抓住了此一特性來大做文章。當我們看到楚門的老婆煞有其事地拿起一個燕麥詢問要不吃麥片粥、上班時總會遇上的雙胞胎老頭，藉問好之名將楚門推到大型廣告看板前，經過刻意的誇大觀眾會對這荒謬感到好笑，殊不知，電影商品便是如此地推銷到我們腦海中。

電影風格分析期末報告
---美麗佳人歐蘭朵

美麗佳人歐蘭朵作為一部維吉尼亞吳爾芙獻給小自己10歲的女作家、女愛人維塔（Vita Sackville-West）的小說，在評論家的眼中這本書熱情、滿意在言外的物外之趣，或者是「一個作者悠閒的午後」。相信對於很多人來說對於歐蘭朵的敘述印象，大多是注目在他是個男兒身、在歷經七天的沈睡之後轉變成為了女人，並且存活的時空橫跨了四百年。
在我還年幼的時候對於這種敘述在邏輯上一直感到難以理解的怪異，甚至在影片當中導演對於「時間」也有某種執著，不斷地上著字卡提醒觀眾我們現在身處的年代是1600年、1700年… ….。
其實在我自身的觀察當中，我想提出一些不些同於多數學者站在女性主義或者女性自覺的這兩個議題上的發揮，在吳爾芙的小說原著中我同意關於男女兩性的辯證與覺思佔了很大的部分，同時也將吳爾芙自身的情形、想法諸如一個封建時代男性對女性的想法，成為女性之後產生的束縛及曖昧的同性異性意識（書中有一段插曲是描寫一位男公爵喬裝成女人接近當時仍然身為男性的歐蘭朵，男公爵在歐蘭朵成為女人後表白表白遭拒，歐蘭朵轉而尋求女性的傾慕，我個人覺得這有相當程度是吳爾芙的反應自身。）。可是當到了導演手中，導演雖然保留很很多原著中關於男女意識對抗的精華，但實質上整個概念則是更進一步跳躍成為一種歌頌『無性別』的狀態。
無性別的概念在沙莉波特的詮釋之下，一方面融合了古希臘美學從月亮生出來的陰陽人的意義---亦即男女兩人本為一體這也是最完美的狀態，但就是因為過於完美而顯的狂妄最後才導致被宙斯批成兩半的結局，故終生追求另個自我，對於完整的希冀與追求那就是愛情；劇尾的天使高唱著：「我來了，我來了，穿越時空走向妳內心，兩者融為一體內心感到狂喜不已…我既非男人也非女人… …」，這基本上便是歐蘭朵自我建構已臻完整的告白。莎莉對於無性別的第二個概念則是來自於基督教對於天使的定義，天使作為人與神之間溝通的使者是一個無性別的生物，所以最後才會是一個天使在天上唱著歌。
不過，導演的字卡是安排「1600 愛」、「1850 性」似乎有意把這兩者成分分開來描繪，身為男兒的歐蘭朵對於俄羅斯公主的迷戀被定位在精神、甚至詩人的多愁善感，純粹心理上的波動大於肉體的慾望，比較自戀的情節；最終還是要通過肉體上的結合（與美國浪子休葛汀發生關係）才能算是完成整個『愛情』、『情愛』追逐的手續，就有點類似佛教對於「完滿」的解釋，必須讓自身滿足了之後才能更進一步昇華，歐蘭朵也才能超脫成凌駕於男人或女人之外的人。

1922年 吸血鬼～～～BY 穆瑙

穆瑙是二○年代最神秘的德國導演，在表現主義風靡的當時他反而堅持要以實景來拍攝吸血鬼這部影片，整部片子成功地營造出一個鬼魅世界的神秘風格，特別是它突出的黑白攝影營造後世難以仿效的詭異、殘忍與血腥的氣氛；同時自己本身也成為後世許多類型影片的指標，更可以說，在穆瑙吸血鬼之後許許多多的吸血鬼電影更是源源不絕地湧出。
Bram Stocker以匈牙利某各地主為原形而寫了一部流傳後世的經典，1958年的『吸血鬼』〈DRACULA〉帶動環球公司另一波恐怖電影高潮，同時這也是演員泰倫斯費雪此時最好的作品；然而在環球之前還有英國的漢默公司，在他們一系列的低成本恐怖電影當中，吸血鬼是最能吸金的題材。
然而在眾多的鬼類影片裡，關於吸血鬼的敘述不外乎怕大蒜、十字架…等，既扭曲又醜陋，還能使用法術變身成蝙蝠等等…大多是一些關於他們的殺戮，藉以彰顯吸血鬼的殘暴、不容於人類，故必須想盡方法將之璀毀諸如此類…；就算在幾部搞笑影片如：吸血鬼也瘋狂、吸血鬼住在隔壁，這些片仍脫離不了以“人類”的眼光、“人類”的身份、“挺身”去對抗邪惡的模式，同時70年代曾經出現短暫少數異數的女同志吸血鬼電影，但和唇紅齒白總是脫不了太多干係。
到了70年代末期，女作家安萊絲的小說「夜訪吸血鬼」突破了近50年吸血鬼都沒有進化過的僵局，她試著以一個吸血鬼〈即書中的不死幽靈〉的眼光、吸血鬼的情感角度作為人稱闡述，吸血鬼開始具備「悲劇」性格。這種轉化使他們脫離恐怖片單純道具的位置，開始迥異於其他的嗜血兇手。他們要爭取的，不再只是溫暖的血液，而是來自人類內心深處的同情，然而在追求像人樣的同時，他們潛在的毀滅性也幾乎毀了自己；這些不死幽靈們開始探討自己生存的意義和來源。對於將自己的生命建構在人類生命上的矛盾情感，對於自己曾經是人類，而又已經不是人類的徬徨。
1992年科波拉的電影「吸血鬼」對於吸血公爵德古拉的角色多了幾分關懷和同情，充滿鐵漢柔情的德古拉也不再只是驚嚇觀眾煽動感官，反而是為了愛情不惜犧牲和出賣靈魂的癡心男子。
1999年的刀鋒戰士又是以全新武打形象出現在觀眾面前的吸血鬼電影，並且在票房上取得不錯的認同，雖然情節還是很老套地正邪不兩立要消滅邪惡吸血鬼，可是這一次我們的主角變成半人半吸血鬼，因為母親在懷孕時遭到吸血鬼攻擊而帶有吸血鬼的基因，可能跟生化科技的逐漸崛起有關，吸血鬼終於也變成「病毒」的一種。

1620年11月11日新教徒登陸新大陸
1620年從英國樸茨茅斯港出發的五月花號載承108位新移民，偏離了原本目的地維吉尼亞北港，來到了現今的新英格蘭州樸里茅斯；並且在五月花號帆船顛簸的船艙內﹐船上的成年男子們簽署了上岸後共同遵守的自治綱領--五月花號公約。這個自發行成的社會契約成了以後美國憲政立國的法源之一。
此時雖然離電影的誕生與發明尚有二百多年之遙，但這些陸陸續續湧至新大陸的先民們，卻是奠定「美國人性格」中的很大一部份主因。遭到政治迫害遠渡重洋而來的新教徒們一向以自律嚴謹著稱，但來到了這片美洲大陸後他們把印地安人拋在腦後、也想把歐洲留在留在過去。畢竟從前在歐洲，人的身份是由繼承而來，每個人都是某人的兒子；在新世界裡每個人都是某人的爹。
美國作家霍桑舉世聞名的文學作品「紅字」旨在描寫1650年-不過距離五月花登陸後30年的真人事件。
因為五月花號即是清教徒移民的精神象徵，紅字一書就是為了追念那些被迫害的清教徒而作。霍桑藉書中的女主角受到了社會上的欺凌壓迫而最後得以解脫來代表清教徒早年受到英國的壓迫，女主角的女兒即代表著美國清教徒的後代，她母親受到欺凌壓迫，但她卻能生存下來，暗示了美國子孫也能在美洲大陸快樂地生存下來，為美國人吐一口氣；而那個在社會上受人尊敬地位崇高的牧師居然與女主角通姦而不敢表白，作者即藉此鄙視當時之宗教，而女主角的丈夫在暗地裏的報復，也是暗指英國的小人勾當。本文於一八五○年發表，當時英國是世界上第一強的日不落國，而作者卻以三等的國民來為其祖先平反，所以受到其後代的推崇。
紅字受到了好評，歷代來也有不少改編成戲劇與影片，1995年電影---真愛一生（台譯）上映，掛著現在已經不知道到哪裡去、當時卻紅透天的大姊的黛咪摩爾和蓋瑞歐德曼兩大巨星的招牌，企圖重現、重新探討這段發生在古老歷史的過去。
不過電影似乎比較著墨在於關於罪惡結果的探討，或者是情慾帶來的罪惡，導致本片的票房與影評都不見光彩。可是我們至少還能夠看出來，不管是霍桑還是影片對於美國人追求自由自主並且最終也能獲得自由自主的立場都秉持著堅定不移的看法，女主角的女兒能繼續存活（相當程度也在暗示這如果發生在歐洲，下場絕對不止這樣）。新大陸上的移民，不僅是某人的爹而且還是某人的娘！